如真似假，即行即停 — 賴聲川

如真似假，即行即停 — 賴聲川
文／吳牧青

表演藝術在兩廳院招來了史上最多大師級劇作和舞作的2007年劃下句點，幾乎等同於台灣現代劇場史主脈的賴聲川老師一路走過三個世代的劇場和藝術人生，在不同年代，不同作品也反應了台灣在各個時期的社會發展脈絡。在國內大型劇場於景氣循環下的低迷，有些劇團選擇搬出早年有口碑的舊作，有些劇團尋求休息以待吉時重新出發，但賴聲川在中西交併的創意過程中，積極地尋求劇場的時代性。《破報》送上與賴聲川的對話，期待讀者和藝術工作者能在接近「即興」的對談當中，構思新的劇場方向。

破︰ 在你剛回國時初次做的兩部集體創作的戲，像是藝術學院第一屆學生的《我們都是這樣長大的》、長時間和精障患者田野式的工作坊創作《摘星》，曾提到當時的集體創作是有點極簡、克難，甚至是有許多限制，然後從限制中去突破，相較到第三部作品《過客》（也就是成立表演工作坊之前的最末部）你認為已經可以將集體創作變成一種「熟悉的工具」。再接下來在表坊這20多年來，又誕生許多集體創作的戲碼，從過去到現在，這種創作模式對你來說有何最大的不同或是改變？
賴聲川︰ 它這種方法本身一方面在長進，一方面運用了幾年就熟悉許多了。所以到後來，就越來越成為我個人式的一種創作方法。到現在，我這種集體即興創作，已經變成進入到某種「flow」（Csikzentmihalyi的流暢理論）的境界裡面，調準了，作品很快就會出來。這很難去解釋，也很少人問，其實就是要進入某一種狀態，才能作。
破︰ 這似乎在不少創作者，無論是戲劇，還是藝術、音樂、文學工作者在解釋創作心境都會提到的一種共通性？
賴聲川︰ 對啊，就像是一位書法家、爵士樂手…等等，他們都必須在某一種特殊的狀態當中，才有辦法做出一樣作品。至於我比較特殊的狀態，則是在排練室裡頭發生，而不是在舞台上發生。就像表現主義畫家波拉克（Jackson Pollock），他必須進入到某種情況內，才有辦法畫出那些抽象的東西。所以一旦我在排練室裡進入那樣的狀態，我就可以很快將演員們帶到那種狀況。
我想，這麼多年來，集體創作方式在劇團內最大的改變就是「我的聲音會變得比較大」，比如說，20多年前《摘星》的時候，16個演員，那麼每個人的創作比例就是十六分之一，我就是零，只是在旁邊整理。慢慢的到後來的作品，我的聲音進來了，。到《如夢之夢》，我的部份就有80%，尤其他們多半是一些比較沒有經驗的演員，《如影隨行》也是一樣，所以會變成說，「開球」可以給他們去開，可是接下來就是我在組織那些流程的進行。對我來說，創意就像是一條河流，你要進入到那條河流，才能做出那些創作。

破︰ 這和你長期下來對密宗的信仰，有什麼樣的幫助嗎？

賴聲川︰ 信仰方面，佛法相信一切事物都是相連的，人也是一樣，沒有一件事能有它的獨立性，所有東西都是互相依存的。比如說，你的錄音機和這個杯子，它看似沒有關係，可是你若仔細去想，沒有它就沒有它。而這只是一個理論，就是我們相信你進入一條「河流」的話，你做什麼事情就都不會離譜了。我這個作者和許多其他人不一樣的地方就是「今天搞東然後明天搞西」，前後作品完全是不同的方向，我今天朝一個方向走，以後也是一樣朝同樣的方向。

破︰ 從你完成《我們都是這樣長大的》《摘星》《過客》（1984）三部戲之後，這些工作坊式的創作經驗是造成你自己成立表演工作坊的契機嗎？

賴聲川︰ 那時會創立劇團，其實是一個意外，因為《摘星》的創作經驗很愉快，所以當我要作《那一夜，我們說相聲》就想繼續找蘭陵劇坊合作，當初是要找金士傑和李國修來演，然後吳靜吉來製作，都講好了。但是後來金寶（金士傑）拿到了亞洲一個協會的獎學金到紐約半年，我才知道這戲無法和他一起做，所以後來才會有李立群出現，之後，這件事情突然就變得比較神秘，蘭陵的態度那邊就變得比較保留，也不是說就不管，只是跟吳老師提了兩三次，他們就都「嗯…啊…」然後就過了，我那時候就在想，或許這樣太麻煩你們了，我只好自己做，於是便成立了一個劇團。當然，要強調的是，這當中沒有任何的不愉快，純粹是覺得不要太麻煩對方意願不大高的事情。
很多年以後，我碰到了吳博士，這好玩了，我覺得他的說法大概就是當時他是故意的，他認為那時候我應該要被放出去，自己成立一個劇團了。坦白說，在當年的確是有點帶有挫折感的心情成立劇團。（笑）
這其實又可以說到另外一個故事，就是在我出國留學前，吳靜吉老師是負責美國在台協會文教方面的工作，所以他要主考夏威夷大學東西文化中心的一個獎學金，那是一筆非常豐厚的獎助，我那一年上了，但是我放棄，因為我後來決定我要到柏克萊去。於是他當年就記住了我這個人，覺得怎麼會有人好膽放掉這麼優厚的機會？很多年以後，他都還會用開玩笑的口吻跟我說起這件事。

破︰ 相聲的系列作品結合劇場表演是表坊很重要的一個部份，於是從成立表坊後，《那一夜，我們說相聲》、《這一夜，誰來說相聲？》、《台灣怪譚》、《又一夜，他們說相聲》、《千禧夜，我們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》，那可否談談這系列作品對應創作歷程的脈落在哪？

賴聲川︰ 其實不能說是一系列，有了第一個，才會有第二個，在當時作《那一夜》的時候並沒有什麼一系列相聲作品的計劃。之所以會有後來的作品，是因為在《那一夜》之後，每天都有人來催我，叫我繼續做相聲的作品，我都必須要解釋「我們不是專門在做相聲的」， 擋了好多年，從第一部《那一夜》到《這一夜》，相隔了四年，這幾年每次我做一部戲就會被問「什麼時候可以再作一部相聲？」。後來會作《這一夜》，是因為想要作一部關於兩岸關係的議題，才有第二部，所以我認為還是要看題材才能決定，因為相聲的作品，它需要很高的準確度。喜劇和公式上的精確度，是多一個字或少一個字都不行的，除了你要照顧到時代的政治和社會層面，還要另外掌握到語言和節奏。

破︰ 到現在還是有人在催你們做相聲作品嗎？

賴聲川︰ 當然還是有，只是目前還完全沒有規劃，我必須要有夠大的題目才會有去做相聲作品。我們需要一個很大的結構，我不想落在一個瑣碎的段落裡去打轉，所以我才會覺得我必須要有夠完整的概念才會去作。我回顧過去，《千禧夜》是個最特殊的相聲結構，它貫穿了一百年前到一百年後，有一點《那一夜》的影子，但它又不是那麼一回事。《台灣怪譚》和《這一夜，women說相聲》則分別繫於李立群和方芳的個人秀魅力和才華就足以支撐起舞台和節奏上的功力。
我知道《那一夜》在所有相聲作品當中，它絕對是獨一無二的。我並不是一個會陶醉在自己作品的導演，但容我這麼說，客觀地說，它是絕對地精采，但又因為是第一部，於是細節上還有些粗糙；而《這一夜》是我回想起來，則是最成熟的一部，在國家戲劇院加演的那三場，我都還記得那時坐在劇場內被觀眾笑聲震撼的情景。那時候，你可以感受到連屋頂的水晶燈都在震動，它好像把剛成立兩年的國家戲劇院那種很拘謹、嚴肅的建築物都給它「笑鬆掉了」！

破︰ 那談談新作《如影隨行》，它某種程度算是《如夢之夢》概念上的延伸（甚至有人將之視為《如夢》的續集），在《如夢之夢》的故事架構是廣到橫古亙今的一種作法，相對的，《如影隨行》便是比較現代性一點的故事，你怎麼看待這兩部作品之間的聯繫？

賴聲川︰ 《如影隨行》在時空的範圍確實沒像《如夢之夢》那樣將時代拉到那麼遙遠的地步，但它的層次是在另外一個部份，例如說假想的人、中陰生裡的人，它被拉到一種虛實交錯的層面去討論，而比較不去玩「時代」的深度。

破︰ 所以《如影隨行》是試圖要玩「四度空間」層次的東西嗎？

賴聲川︰ 應該超過四度空間以上的程度吧！（大笑） 因為在作《如影隨行》的時候，我就把它設定好是一部兩小時的戲，沒有要再重複一次《如夢之夢》那樣八小時的作品長度，自然而然它在時間的架構下，它是比較傾向一種「收斂」的角度。但《如影隨行》在美國（史丹佛大學的工作坊排練作品）它也是使用環形劇場的，然後飾演「大橋」的演員也是有兩個…所以它在美國的演出是以一種更像《如夢之夢》的模式在呈現，例如在序場，我也讓《如影隨行》使用《如夢》那樣所有演員出來繞行的方式走，然後讓每個人在台上說一段故事，那是段很漂亮的故事，但在台灣的演出，我就把這部份給刪掉了。所以，在舞台的表現上，它是一個很大轉換，由環形到鏡框。

破︰ 有人認為《如影隨行》在戲的後半段意味著要把事情交待得「很清楚」，這和《如夢》有很大的不同，你怎麼解釋這兩部在故事呈現方法上的歧異呢？

賴聲川︰ 《如夢》的確在故事的交待手法上比較含蓄，兩者之間的屬性我認為有很大的不同，因為若我沒有在《如影》的後半段交待得清楚，那麼觀眾就沒有辦法去回味前面發生的事情。因為我覺得這部戲的趣味在於，看完兩個小時的戲，你可以再去回味前面兩個小時所發生的事情。在「色彩」的畫面上，這部戲的化學結構是有趣的，不是每部戲都能這樣處理。

破︰ 這種說法，是不是和人死前一秒鐘所閃過生前所有畫面的「離留狀態」有點類似呢？

賴聲川︰ 對，我知道那種理論說法，其實和中陰界的概念是一樣的，叫做什麼「全觀」之類的講法，但我也不是要強調那種生死間的瞬間。這部戲的趣味是好比前半段你看這部戲它是粉紅色的，但是當你看完這部戲，它又全部變成咖啡色的了！
《如夢》是一場很揮灑的戲，它隨時可以岔一條路，做一場夢然後又接回來，觀眾也不大會去care那件事的真真假假，但是《如影》本身就是一個結構很緊密的戲，你無法去拆掉裡面任何一場戲。

破︰ 《如影隨行》的舞台設計的換場之間，有點像是表坊之前另一個作品《我和我和他和他》，在換場之間的兩面移動，這兩齣戲的關聯性存在嗎？

賴聲川︰ 的確手法上有些類似，也有人說過這兩部戲很像。但是說起來，這其實沒那麼深奧，簡單來說，就是一種需求，當戲的場景一多，畫面需要快速轉換，就必須要用這樣的手法來演出。而「環形劇場」就更容易解決這樣的需要，所以有人說環形版本的《如影隨行》就很像電影，它很有電影蒙太奇的一種味道存在。

破︰ 我另外想到的一個關於《如影隨行》有趣的舞台和燈光的設計，在最後一場戲，舞台的深度拉遠，然後透過後方的燈光，將戲中的「真真」（朱芷瑩 飾）影像打在舞台前方的投影幕，人由近而遠地透過影子將實體大小間的反差顯現出來。讓我想到這和《如夢》中場前的最後一幕顧香蘭要送機的片段，有極大的似曾相識感。

賴聲川︰ 對，對，所以我說那就像是一個「命」，還是同一個演員做同一件事。這樣的安排，純粹是個巧合，當初完全沒有這樣的燈光設計和安排，甚至一直到最後一次彩排的前兩天前，都還沒有這樣的設計，因為一直到真正進到劇場，才有辦法修到你想要的畫面，無論是燈光、投影幕、噴煙和紙花，這都是在排練場沒有辦法預先想好的部份。而這一方面，阿威（舞台設計胡恩威）也給了我一些構想，然後經過不斷地溝通後，我們再去執行一個最適合的方式。這也是我在劇場當中非常看重的一個過程，就是舞台要如何的進行。
所以要說，真的是非常巧合的事，除了都是芷瑩詮釋同一個角色，燈光設計也是同一人啊，都是大簡老師（簡立人）。

破︰ 談到朱芷瑩，她可說是劇團少數會簽下經紀約的演員，除了在《如夢》當中搶眼的表現大放異彩外，在《如影》也挑起大樑，即將上演的電影《這兒是香格里拉》更是領銜主演，以一個如此年輕、甫從學院裡出來就高度竄起的新生代，你對她這位演員有什麼樣的期待？

賴聲川︰ 我希望她將來能以電影為主，劇場也能演，而電視則盡量不要碰。因為觀察這幾年電影環境的生態，似乎又漸有起色，她在《這兒是香格里拉》的表現，會比她在劇場上的演出要出色更多更多，我認為大家會眼睛為之一亮。

破︰ 所以李安的《色，戒》也找上朱芷瑩去演出，是什麼樣的機緣？

賴聲川︰ 當初李安看到湯唯，他有問過我的意見，因為我跟湯唯認識了很多年，我就告訴他，你可以放一百萬個心的把這個角色交給她。然後他也另外問了我，國內有沒有不錯的演員可以介紹給他，我就推薦了朱芷瑩，剛好我電腦帶在身邊，我就把她在《如夢》的劇照開給他看，那時李安看著看著就有點呆掉了。那時因為開拍在即，我就趕緊叫芷瑩把護照簽證辦一辦，然後在幾天之內就到北京去面試。而且你知道嗎？她在去北京之前，從來沒辦過護照！（大笑）你很難想像，以一個高雄人，從來沒有出國、到中國大陸，可以擁有那麼古典和傳統的質感。
我現在也經常勸一些年輕的演員，有機會就得出去闖一闖。看現在湯唯，如今大家對她的觀感都非常的好，無論是戲裡戲外，我覺得那需要一種內在的力量，外加對於外面的視野夠不夠廣。而這的時代的青年，我總覺得缺乏了宏觀的視野，就算我們常常可以接受到外來的文化，但總是無法跳脫出同一種生活模式，或者，即便是出國去玩，也都在一個很小的世界裡，所有台灣人怎麼玩，你就跟著怎麼玩。於是，台灣這裡對於世界的局勢就變得非常不敏感，像前幾天布托被暗殺的消息一出，我只能轉CNN去看是怎麼一回事，雖然事情也才剛發生，看不出個所以然。但國內的視野往往就只停留在「它對國內的政局有什麼樣的影響」，這很可惜。

破︰ 你在12歲的時候到前往柏克萊唸書前（1966-1978），從少年到成人時期在台灣長大，可否談談你的青年時代是怎麼過的，那個年代對台灣整體社會的記憶又是如何？

賴聲川︰ 剛從國外回台灣，因為課業上的不適應，大概出現了一年半到兩年的調適期，才慢慢順遂起來。但到了後來，我其實非常喜歡住在台灣的感覺，前幾天我才碰到一位水墨畫畫家于彭，他跟我講了一件事，我覺得很有道理，他說「我們那個年代，即便是有戒嚴，教育方式很高壓，但在我們每個人的心中，都有段很快樂的童年」，我想想真的很對，除非你是搞基進藝術或是思想的，其他在生活上的限制，其實不像現在年輕人所想像的那麼艱困，那時的台灣有一種難以形容的純樸。
我在大學時代，其實對人生的方向還不是很清楚，我喜歡畫畫、攝影、吉他，民歌時期才剛剛起步，恰好美國的嬉皮年代還相去不遠，我們那時對於一些理想性的東西是存在的，而真正決定要走戲劇這條路是到要唸研究所的時候才確立。

破︰ 剛剛你有提到世代的問題，在你回國開始帶藝術學院第一屆的學生，做了幾次集體即興的作品，你曾說過當時你能感受到他們在「壓抑的情感上展現完全爆發的釋放」，二十多年過去，同時也一面在國立藝術學院到後來的北藝大，你對於這三個世代藝術學院內的青年有什麼樣的觀感？

賴聲川︰ 我覺得時代改變太大，然後出現在他們身上一個共同的現象就是「變得比較沒有理想」，我認為這是環境的因素，這不能怪他們。大家想的東西就是比較短視、自私、功利的，在所有全球化和消費時代建立穩固之後，人是迷失了，大家除了在消費之中取得認同，不大會去想一些理想性的事情。許多學生進入藝術學院之後，他們多半就是想出頭，站上舞台，成為一個表演者或明星，就是一種小我（或是講的難聽點）比較自私的理想，而不是大我的理想，我不能怪他們，因為現在的風氣就是這樣。
這對我帶學生的方式也會有很大的改變，如果我的學生唸到研究所，我就會盡量告訴他們一些這樣的想法，或許他們會恍然大悟，但有些時候，他們還是會很迷惘，不大知道該怎麼做。

破︰ 未來有可能（拍電影）掌鏡嗎？在表坊又再次推出電影作品後。

賴聲川︰ 有可能啊，我不會排斥任何的形式，只是在目前還沒有很具體的計劃在做這件事，因為我知道不能對電影存有過度的幻想，我了解當一百個寫好的劇本，大概只有十部有辦法去拍成電影，而十部當中大概只會有一部成功，所以對於拍電影這件事，我早就沒有幻想。每一種媒體有它的好處，電視如果在正確的環境中發揮，它也是有可為的，像是公視之類的，而劇場，它的存在就是小眾的，好比說表坊已經被認為是「大眾」的劇場，但一部戲最多也不過幾萬人現場看過。但劇場美妙的地方則在於，做得好的劇場，它對於社會的影響力是遠超過電視劇的。

轉自:http://www.wretch.cc/blog/SOPRANO1982&article_id=26507285