□口述 賴聲川 □採訪本報記者 袁蕾
在臺灣“說相聲”的賴聲川終於把《暗戀桃花源》帶進了內地。故事卻要從29年前的美國講起……
你就是賴聲川？
我們真正回臺灣開始工作23年了。因爲我們學佛，所以只能證明一切無常，一般人都覺得是從有到沒有，其實從沒有到有也是無常。
年輕時候我喜歡畫畫，大學四年基本上都在玩音樂，然後對文學有興趣，念英文系。那時跟同學去租一些可能只上檔三天的電影拷貝，再租放映室去放，收朋友一點點錢，大家就可以看到這些經典作品。
後來準備出國念書，申請了戲劇，戲劇可以綜合所有的興趣：音樂、美術、文學、電影。有論文就可以了，或者是劇本，或者是小說。我給的是小說，跟戲劇無關，對戲劇我真的一竅不通。
我們那個時代，戲劇這個行業是不存在的，臺灣連劇場都沒有。根本沒有任何一位年輕人，尤其男孩，要去念戲劇的學位。那個時代最優秀的人都是念理工。
30年前出國很貴，40塊錢台幣才可以換1塊美金，要賺多少錢才可以送孩子去念書？媽媽不反對我。我跟乃竺申請學校，結果只要我們兩個都中的，一定是戲劇，老天就自動把其他的路給涮掉了。
我跟乃竺1978年7月結婚，9月到美國，10月存的錢被人家盜了。本來可以在美國活兩年的，突然都沒有了，就瘋了。我們把錢放在一個我們認爲可靠的朋友那裏，他應該是惡性倒閉了，這個人幾十年了再也沒有出現過。
第二年我拿全額獎學金，我們一面打工一面讀書，過得很開心。讀了五年，在學校得了很多獎，導戲得了一個學校最高獎。我寫了一篇論文，是我博士論文裏面的一章，關於奧尼爾，上了美國最好的一個學術刊物———那個刊物是教授發表論文的地方，那時候我還沒拿到學位。
大概到第三年，我已經在教課了。一個老師要我跟他合開一個課，關於劇場跟儀式的，我說我不夠資格，他說沒關係，我們就真的開了。
1983年，我拿到學位。這裏面還有一個事情一定要講。那時我成績很好，留在美國不是問題。第四年的夏天，我們生了老大，她很小，家裏很吵，我就跑出來念書。我學舞臺設計的，在舞臺設計教室，一堆書幾天之內要看完。窗戶外面是一個草叢，然後就是一條路。夏天窗戶開著，有一天聽到有兩個人在講中文，一男一女———這個沒什麽了不起，加州講中文的人很多。到了我窗外，就是幾米的距離，“賴聲川”，講到了這三個字，我頭就伸出去，他們兩個人看著我，不認得。都愣在那裏，很尷尬，然後我說，剛剛是不是有人說我名字。“你就是賴聲川？對不起。”那個男生就講，這個女生在中西部學戲劇，夏天來柏克萊參觀，帶她過來看戲劇系，剛剛逛到這裏，說這一棟好像是戲劇系的辦公室，聽說有個臺灣來的研究生在這裏，只知道名字叫賴聲川。講到這裏剛好就在我窗外。我們很開心，就去吃了一個飯。
這事我就忘記了，過了大概一個多月，收到一封信，是我們臺灣最重要的戲劇前輩叫姚一葦，他說在臺灣成立一個新的學校“國立藝術學院”，“我們非常地誠懇地在全世界迎納人才，從我女兒處得知你在柏克萊……”那個女生是他女兒。沒有那次，姚老師根本不知道有我這個人，我們也不認識他。後來我們一直在想要不要回臺灣，那時候臺灣根本沒有這個行業，可是如果他們真的要開動一個戲劇學院，應該是一個很好的機會。
回去發現真的什麽都沒有，一切從零開始，連校舍都是跟人家借的。可現在回想起來，從零開始有從零開始的樂趣，就是因爲什麽都沒有，所以就變成了可能性很大。
大門從來不上鎖
那時候我們住在臺北近郊陽明山的一個大房子，我們租的，很舊很破，還有一個院子。我們的大門從來不鎖，像我們在這邊講話突然就會有人進來，他不會按門鈴，按門鈴的就是外人，不認識的人。
《暗戀桃花源》之後，我們在臺北弄了一個辦公室，佈置得很漂亮，在地下室，結果不到一年，颱風來了，整個臺北市都淹了，淹了一層樓多高，地下室更不用講了。所有的器材，所有早期的照片、錄音帶……什麽都沒有了，那次打擊蠻大的。
以後又搬回到陽明山，把車庫變成辦公室，從那裏出來就是廚房，廚房出來是客廳，然後是臥房，整個生活就是跟工作在一起的。新加坡的劇作家郭寶昆那段時間來我們家做客，寫了篇文章，大意是我們家“日夜不分，生活跟工作不分，朋友跟家人也不分，整個人生是一個流暢的事情，同時進行、同時發生”。我覺得形容我們的生活還蠻准的。
我們是學佛法的，到了美國認識了幾位元很好的老師，就把他們請回臺灣。從1983年底，大概20世紀最偉大的許多老師都來過我們家。我們從尼泊爾、印度、不丹請過來一些真的偉大的老師。有時候老師一來就十幾個人，我的房子就讓給他們。陽明山的破房子，優點就是很大，大概是240平米，客廳可以做法會。有時候我在學校排戲，開車回家，看到門是開著的，門口大概100雙鞋子，知道法會還在進行，就小心地進去。《那一夜，我們說相聲》裏，有一段講一個單身漢買了一台電視，突然家裏人變得很多，多到他回家也沒人理他，沒有人知道他是誰了，他的家被別人佔領了，這種細節跟我自己的經歷很相似。有一段時間打電話找我老婆，接電話的人問你是誰，我說我是誰你不認得？對方就說自己老婆在忙，沒時間講話。
沒有法會的時候，家裏還是一大堆人，都是來看老師的，有點像挂號區、等候區。我每次到自己的家裏面，進去看一下，我都是從後門看一下，三四十個，我就不要進去了。有一次一位很著名的老師來，年紀非常大，從錫金來，他說只有一個條件，就是你絕對不能說我來。後來他來了，自然有人知道，我有一天起床，下樓，100個人擠在我家客廳，我一點都不誇張，完全不知道發生什麽事了。後來那天來了700個人，遊覽車一輛一輛來，我們家變成一個景點。
剛好我岳父、岳母住在對面，隔著院子我們就連小孩一起搬過去。
那幾年我們什麽狀況都看到，什麽人會來找老師，一定是都有嚴重的問題，在家裏面病的人，快要過世的人，精神崩潰的人，憂鬱的人……這就是我們生活的另外一個基調。
這麽多年我們有好多重生活在進行，我在教書，在做創作，在養育孩子，在學佛，後來就像郭寶昆講的，其實就變成了一件事情，會互相串來串去。
和平奮鬥救中國
我回來教書第一年被派的任務是教表演，教西洋劇場史，同時還要排一個戲出來，期末時對外公演。23年前，我們的第一個作品，1984年1月上演，叫《我們都是這樣長大的》。在一個禮堂裏面，在舞臺地面上搭起一個觀衆席跟一個簡單的舞臺。有點像《亂民全講》那種格式，瑣碎的，一格一格的，一場一場的，有一個串聯。雖然只有200多人來看，可都是當時很關心文化的人，侯孝賢、楊德昌、朱天文、吳念真……他們都嚇了一跳，他們看到一種國語也不標準，但還是可以讓你感動的戲，說怎麽演員可以演得這麽自然。我說這是他們自己的故事。好像被解放了，戲劇已經不是端著演的一個東西。
後來有人說：“集體即興創作是一個新的現象，很有意思，可惜它只能做這種瑣碎片斷的組合。”我就做了一個戲叫《過客》。裏面有一個兇殺案，講六個學生在一起住，都是學藝術的，來了一個訪客，是他們其中一個的小學同學，沒有念大學，舉止很怪。在這個過程中，社會正在發生一個分屍案，所以到最後是蠻緊張的一個戲，把所有人的內心都挖出來。那個戲演出讓人看到另外一面，是個完整的故事。
這三個戲是在半年之中做的，第四個就等了很久，等到1985年3月，《那一夜，我們說相聲》。這個是衝擊最大的。
《那一夜》，我們是仿老相聲段子做的新段子，真的以爲是一個實驗性作品。兩個人講相聲講一晚上誰要聽？那個時候臺灣相聲已經死掉了，你腦子裏已經沒有相聲這件事情，集體被洗掉了。結果那個演出的轟動，完全超過我們的想象。
那個戲當年碰觸了很多禁忌，舞臺設計聶光炎先生年紀比我們大很多，希望我們能考慮到自己的安危，有一段絕對不能講，那一段叫《記性與忘性》，其實很好笑。李國修和李立群演的。他說我在英國得了一個博士學位。敢問您學的是什麽？我學的是人類記憶學。還有這門學問？他說對，我的理論就是人類的記憶大致分爲三大類。哪三大類？第一大類就是記性好的。什麽叫記性好，記性好的活得一定痛苦，占全國人口百分之多少；第二大類就是記性壞的，記性壞的當然活得很快樂，然後他用一種歪理來證明；第三大類就是記性一般的。李立群演記性好的，李國修就說你記性好，你一定活得很痛苦。不，我記性好，我活得很快樂。我不信，我要試試看，你還記得什麽嗎？他就開始問他，哪一年的事記得？記得，那年剛好是八國聯軍打進北京那天，他就開始描寫戰爭的狀況，最後是很慘很慘。然後說您記性好，您活得真是痛苦，因爲都記得，包括中國要賠償多少錢。最後他們問李國修，你是哪一類？我記性不好，我什麽都不記得，剛剛講的話都忘了，但我記得我前輩子，我甚至記得我怎麽死的。你倒說說看你怎麽死的？我記得我當時躺在一張白色的床單上。廢話，哪個人不是躺白色的床單？嘿，還有人躺馬路邊呢。到最後他說，我記得最後我說的話，我最後說了七個字。哪七個字？“爆竹一聲除舊歲”。那是上聯，下聯呢？旁邊圍著很多人，下聯被人家擋住了，我沒看到。你到底說了什麽，我說了七個字，哪七個字，“和平奮鬥救中國”。
它裏面有開徐志摩的玩笑，說徐志摩什麽玩意，我學弟，他寫那東西叫詩嗎？那都是我說的話。他走的時候，我說揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩，他居然把它寫下來，回到中國就發表了，還當詩。那時絕對不能開國父的玩笑、領導人的玩笑，還有很多都不能拿來開玩笑的。我擔心的還不是審查的人怎麽說，而是觀衆會不會憤而離場。
首演那天，真的很緊張，“和平奮鬥救中國”一說，觀衆笑得好大，從來沒有聽過那麽大的笑聲，接著基本上就是起立鼓掌。這個戲就轟動了。 那是表演工作坊第一個作品，是很多方面的開頭，一方面在臺灣做了相聲，一方面劇場也沒有看過這樣的戲，後來我們就每四年推一個相聲戲。
把巴哈變奏了
1984到1987年4年裏，我做了9個原創戲。1987年我的第一屆學生已經畢業了，他們立刻上場就做表演工作坊的戲，一個品特的———我翻譯成《今之昔》，李立群、胡茵夢來演，很冷的一個戲，那是我們第一個翻譯劇本，效果不錯。停了一下，1988年沒有做新的戲，開始做不同的實驗。
在臺北我租了一個給人家拍戲用的，像蘇州庭園那種四合院。做了六個短的貝克特的戲，它是一種環境式的。60個人一組，你的票可能會寫幾點幾分到，這一組進場看完一段戲，會被帶到另外一個廂房看另外一個戲。看完全了，會有一個鐘聲……很神秘的演出。要非常非常精准，一個晚上360個觀衆，分六個不同梯次進行。那晚氛圍太好了，因爲是戶外，大概要點1000個蠟燭把它照起來，觀衆的心，整個可以靜下來，想一些深的問題。這個戲在學校演了大概8場。
我那時候是藝術學院的系主任，中間又做了兩個戲，一個叫《變奏巴哈》，一個叫《田園生活》。這兩個戲各自只演過三場。
《變奏巴哈》可以看出我在教育方面的角色，我是一個老師，任務是做學習製作，現在60個學生，怎麽分配呢？有多少人要去做演員，有多少做佈景工場，有多少人去做服裝，多少人做燈光，要全部分配好。最後剩下多少演員我就用，我是很被動的，完全是倒過來的創作方式。最後我得到一個數位，25個演員。
我們做一個戲，我很喜歡巴哈的音樂，我想做一個長得像巴哈賦格的戲。開始讓學生即興，即興的方式有很多，我記得在地上畫了24個格子，讓他們24個人一個人躺在一個格子裏面，然後放音樂，我叫他們做一些事情，比如醒來，醒來之後，我要他們每個人發展一個動作，可以抓癢、可以轉，但如果剛好你也轉那裏，就要避開。我的遊戲規則是：如果你空了，我就可以占過去，站在你那格，別人可以佔領我這個。24個人發展不同的動作，變成了這個戲的開場白，我把巴哈的音樂一放，燈光慢慢起，24個格子，你看到就像胚胎裏面的人慢慢醒來。我記得出過題目，“寫一封信給一個不在的人”，這完全是《變奏巴哈》來的一個格式。第一個同學寫信給他祖母，她已經不在了；第二是寫給高中就割腕自殺的同學；第三個是寫給過世的父親；第四個很有創意，寫給他未出生的弟弟，他知道他母親拿掉了一個孩子：“我知道你在這個時候應該是一個非常有成就的人，可你並沒有得到這個機會，我相信你現在一定是……”觀衆看到是四個人，一個人寫一段，停，開始念。全部寫完了，裝信封，郵筒會從空中降下來，把信投進去，郵筒又飛走。
《田園生活》就是臺上蓋了一個田字，四個公寓房子，四家人同時在生活。
四個戲下來，其實對學校的資源來講是蠻傷的。《變奏巴哈》我剛才說一個郵筒下來都是小事。比如我要蓋一個田字，兩層樓結構，工程挺大的；我要一個球，跟這個房間一樣大，它要從地底上慢慢上來，然後到空中，然後走掉，大概時間是一個小時；還有一個金字塔降下來，降到地裏面然後不見，金字塔也是跟這房間一樣大……那時候學生拼命地想辦法完成，那些佈景真是太有意思，你想從地底下上來，一個鐘頭消失，它的速度就像月亮一樣慢，拉吊杆的人花了一個鐘頭來拉。
故事說到這，是在藝術學院發生了一個大的爭執。老師們覺得即興創作太困難，尤其是設計老師，他們覺得創意沒辦法發揮，說我規定好了。對我來講不是這樣子，我覺得一切是互動的過程。那時候我要做系主任了，我說是不是不要做即興創作，他們說好，那我一點問題也沒有，所以才會做貝克特這件事情。
這個事情我們快轉到2000年，做《如夢之夢》的時候。那時我們要在學校做戲，我14年沒在學校做即興創作。大家說要做新的，我說可是學校會議曾經決定過，我們不要再做即興創作。他們說有嗎？沒有一個人記得。我看他們臉孔，都是十幾年前不在的人，我說那就做即興創作，所以才做《如夢之夢》。
做“如夢”的時候，剛好從美國來了一個交流學者，他是舊金山的設計師，《美國天使》的首演就是他設計的。他每天來跟戲，聽不懂中文就抓著英文好的學生一直問。他提供了太多創意，對“如夢”的貢獻非常大。 他每天都會跟我討論空間、服裝的問題，有一場法國伯爵在火車車禍裏消失掉了。我們想火車車禍怎麽做，他想到了，劇場上面是一個特別的裝置，人可以上去。觀衆看了6個多鐘頭的戲後，伯爵上了火車，燈光暗下，你聽到火車開的聲音。火車聲音一直環繞，越來越大聲，燈光開始出來閃，就像火車頭會閃，巨大的撞擊聲，當場黑暗。開始聽到慘叫聲，救命聲，救護車的聲音，燈亮在上面，你看到一些煙霧，一些屍體，一些救難人員在你頭上。那是第一版“如夢”，所有人都嚇了一跳，戲已經那麽長了，想不到還有這麽一個空間，等於是整個上方都可以用，我用劇場本身的機械，做成那種廢鐵的感覺。
他有幾句話講得蠻豪氣的，一個8個小時的戲，每天劇本在改變，是難事，只有一個秘訣，就是你每天都要去，每天在旁邊看發生什麽事情，你不能等在辦公室，等有一天說要什麽就開始緊張。你只要參與這個過程，事情就會走向你的創作。《美國天使》首演是他做的，他說這戲每天排，作者每天搖頭說不對，改；第二天新的劇本來了又不對；第三天新的劇本來，每天都是這樣。旁邊的人也不會生他氣。這就是創作，所以王家衛可以花10個月做《花樣年華》。爲什麽這些人要陪他？這些人自願，真正的藝術創作就是這樣子。
我們一家都是人
1990年代，我有點接近憂鬱症，走到人生的瓶頸，1993年又做了《那一夜，我們說相聲》，我覺得我大概只花了六成力量，觀衆就說太棒了，從來沒看過這麽好看的戲。原來你們要看的就是這些搞笑的事，我有一種不想玩了的想法，不想拍電影，不想做劇場。
乃竺做了一個新的有線電視的副總裁，她的總裁一直希望找我來做，我說我對電視沒興趣。他很堅持，每天晚上8點到9點的黃金檔給我，說愛怎麽樣做就怎麽樣做。1995年，我拍完第二部電影，《飛俠阿達》，票房不理想，對我來講是一個打擊———我一直是蠻順的。
居然跟我說來做電視，我條件故意開得很苛刻：給我一組人，演員全部到齊，技術人員全部到齊，兩個月，全部支薪水，我要試試看，能不能做出一個生產線，如果不能，我隨時有權力宣佈停，拿了兩個月的薪水就散。我想這樣沒有人會答應，但他答應了。結果兩個禮拜我就知道，可以做這個事，就是用我們即興創作的方式，早上編劇，晚上播出，叫《我們一家都是人》。
它對臺灣是最適合的，臺灣每天發生的事情是太多了，就拿吳淑珍在法院昏倒這件事來說吧，你可以想想看我們在做的這節目有多好玩。早上我們一起看這個新聞，我可能10點鍾大綱已經寫好了，我可能就寫其中一個角色到法院去旁聽，節目組打電話給他，他說我這裏不能接電話，是法院裏面，有人昏倒了。
跟《全民大悶鍋》不一樣，我們是用角色的，生活中的故事，有點像《我愛我家》。《大悶鍋》是它的後代，它的難度在模仿，我們的難度在於編劇，怎麽把這一家人每天的生活進行著，誰要談戀愛，誰要考大學，同時結合上每天發生著的社會現實。有一集是小妹在很高級的餐廳打工，她是一個隻關心時裝、高跟鞋的女孩，對政治時事完全不理會，是政治白癡。那時候“總統”是李登輝，跟內閣在裏面吃飯，討論一些很重要的事情。她回家，所有人都圍著她，今天晚上打工怎麽樣，她說沒有什麽啊，就是一些老頭吃飯，講沒什麽意思的話。那幾個人好像在寫劇本，長什麽樣她一形容，就知道誰是誰了，然後她說他們都不會寫劇本，很緊張，好像寫不出來，怎麽辦，好像時間快到了，他們要交18集。那時候是傳聞大陸這邊的飛彈對著我們，李登輝就說“已經研製好18套劇本”。這是個典故，觀衆就笑死了。
有一次我們錄到8點，已經開始播了，我們還在錄第三集，總共有四集，真的心臟病都快出來了。我跟助理說，第四集劇本你現在給我拿到樓上去影印，字這麽大一個，就貼在吧台。第三集錄完，已經8點半，馬上要播了。5、4、3、2、1，兩個人的戲，一個酒保，一個客人，一直低頭說這個怎麽樣，我在旁邊提示，長一點、慢一點，只有這幾行字了，要演10分鐘啊。
爲這個戲，我要儲備一百條劇情線，如果說今天吳淑珍不昏倒，沒有任何事情發生，我可以隨便抓一條線出來編。250多集裏面，大概有那麽幾十集很不錯。兩年下來，我功力大增，你說會不會很浮躁，還好，在那種時候會———其實浮躁就做不出來了。
如夢之夢
2000年跟我學生做了《如夢之夢》，當時很轟動，演了8場，這台戲算是“表演工作坊”的一個重要里程碑。從白天演到晚上，中間會有三次休息，包括一個晚餐。如果平常日子是禮拜一看3個小時，禮拜二看3個小時；禮拜六、禮拜天是全程連續演。它只能夠在一個地方演，因爲沒辦法巡演，演員是26個，上去演幾百個角色。觀衆在中間，戲繞著四周，觀衆席要自己搭。觀衆座位是360度，可旋轉的，觀衆就坐在像辦公室裏的那種轉椅上。全部人流跟著戲一起轉過來、轉過去，一直轉，轉了7個半小時。
這個戲像《一千零一夜》一樣，從一個病人的故事開始，一個醫生講他碰到了這個病人，後來病人開始跟他講他的故事，一個病人在找他生病的女兒，可找不到女兒。所以會變成這幾個主要演員都是一個人由兩個人演，有時候我講，他在演，其他人跟我演同一個角色，講著講著就會講到你，你就會開始講你的故事，然後另外一個人來演你。到了下半場已經不是他的故事了。看起來完全不相干的人，最後他們的命運牽在一塊，從現在的臺北講到了現在的法國，從現在的法國講到今天的上海，從今天的上海講到1930年代的上海，1930年代的上海講到1930年代的法國，再回到現在。最後你會發現這一切全部都是相關的。
《如夢之夢》在臺北演的時候，所有人都覺得非常可惜，因爲它容納的人數不能很多。但那時候我們真的沒有把握，我們不敢宣傳。評語出來，有講“如果今年沒有《如夢之夢》，臺灣的劇場將是一片暗淡”。
我們那時就想說要不要把《如夢之夢》拿到大劇場去演，可是先決條件是劇場要改造，劇場第一個要同意犧牲這麽多票房。
香港話劇團的毛俊輝到臺北看到了校園版本，他太喜歡了，說這個戲有魔力，就跟我說香港話劇團要做這個戲，最有實力做的就是香港話劇團，因爲他們真的有經費。2002年跟香港話劇團合作，我們想香港不會有人要看這種戲，結果一個月前票就賣完了，變成也是一種傳奇。
毛老師花了一個月時間說服董事會，道理是香港話劇團要轉型，不再完全依賴政府，認爲用《如夢之夢》來轉型是最好的。他認爲這個戲本身沒有幾個劇團敢演，而且未來絕對在中國話劇史上太重要了。後來也沒有費很大功夫，董事會就通過了，那些人也還是懂劇場的，大家在商量，因爲票房的收入實在很少，觀衆坐在中間，所以只有兩三百個觀衆，這麽多的演員在演。後來拿了很多獎，香港話劇團還把它認爲是香港話劇團這麽多年來最重要的一個演出。
臺灣的兩廳院跑去香港看，回來講，讓香港先做真的有點丟臉。表演坊20周年的時候，我們就讓兩廳院做，但他們面臨很大的挑戰，香港話劇團可以找到一個地方，完全是空的，重新起個舞臺，可兩廳院是一個很大的方形劇場。後來想到辦法，兩廳院舞臺上整個樓板是可以往下走的，我們就下降，把觀衆放在裏面，觀衆席就不要了。結果變成臺上250個位子，觀衆坐在臺上，陷下去的那種，然後我們又搭了一塊觀衆席，在原有的觀衆席上面，大概也是250個位子，500個位子；再在很遠的地方就放學生進來，很多學生都說在四樓看沒有問題。觀衆坐在中間，四面在演，這邊的觀衆有一面看不見，我們弄了兩個很大的螢幕給他看，所以樓上樓下，連著學生席，有700多人。但對兩廳院來講，還是很大的犧牲，因爲它的位子是1550個。
《如夢之夢》真的有很奇怪的魔力。我是相信戲劇的力量的，它運作好的時候，很少東西力量比它大。因爲是真的人，你跟你周圍的觀衆也算是一個群體，那種感覺真的很好。跟看電影又不一樣，看電影是一個人在黑暗中看，跟旁邊的人沒什麽關係，你並沒有感覺這一晚在這個地方發生的事是獨一無二的，因爲電影可以隨時放。
轉自http://tw.myblog.yahoo.com/knowandbe-thyself/article?mid=396&l=f&fid=32&sc=1
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