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2008年1月2日 星期三

賴聲川答客問

從一個不能說的秘密開始即興……
真假虛實共存,繁複交織

《如影隨行》走過上海、美國加州,表演工作坊導演賴聲川醞釀三年的新作《如影隨行》終於落腳台北。十月一日,新作宣告記者會上,由於李安《色,戒》正當紅,大家難免把焦點放在他的愛徒、擔綱《色,戒》女配角的朱芷瑩身上,一臉落腮鬍、齊肩中分長髮的賴聲川,不怕新戲被搶了丰采,回答記者問題不慍不火,極有耐心,時而發出爽朗笑聲,像極一位看透世俗名利的修行者。現場有人因此對參與該戲的屈中恆說抱歉,賴聲川說:「這就是一種無常,而人生本來就無常。」

這位接觸密宗三十多年的劇場創意人,在人生的道場上修行,將修行的成果展現在劇場這面櫥窗中,新作主題即圍繞他從藏傳佛法得悟的生死觀,從「中陰身」開始,透過一個玄妙的故事,談他對生命的啟悟:「當一個人發現自己死了,下一站要如何?如何才能到下一站?若死了,走不到下一站呢?」修行與創作,在他的生命中彷彿就像新作戲名,如影隨行。「也許我們都死了,但其實還活在這裡。」他最後說了這麼句高深的話,難怪有人說賴聲川的戲越越來越有禪味了。

Q:為什麼叫《如影隨「行」》?
A:你是第一個問這個問題的人,現在大概大家國學程度都差一點。從如影隨「形」到如影隨「行」,這一個字的改變差很多,這個「行」跟行動、行走、走路、道路有關,因為這個字的意象蠻豐富的,觀眾可以自己去聯想;我想強調的是一種跟著的,增加一種行動,隨時都存在我們身邊的感覺。

Q:《如影隨行》的靈感來源?
A:早在我導完《如夢之夢》的時候,就想繼續做續集,起頭只是一些抽象的想法,也談不上靈感,從藏傳佛法裡頭的「中陰身」出發,講的是人剛往生不久,還未投胎轉世的過程,一種介於生死之間的模糊地帶。我先是有這樣一個概念:一個人往生,因為某種執著,走不到下一站,不管下一站在哪裡。其實這概念還蠻華麗的,講穿了就是這人是鬼。兩年前,我到上海戲劇學院客座,開了一堂專修班,學生來自大陸各地已經有成就的演員。八天時間,他們希望我用集體即興的方式,排出一齣戲,所以當時,我就用這個題目問學生:「你認不認識最近往生的親人或朋友,你估計他走不到下一站?」於是,我得到一個很有趣的故事,一個來自浙江崑劇院的演員,他說有個好朋友的父親,這輩子的願望就是跟老婆拍一張結婚照,當初結婚的時候因為戰亂沒有拍,幾次想到要拍,都因緣際會地錯過了,直到最後這個父親得了癌症,過世了。我用了這個故事起頭,第一場戲就是他家人從他的葬禮回家,我建立的即興規則就是,有一個人跟其他人講話,都沒有人理他,但有時候又好像有人在回答他,造成一種看起來沒有人理他,但實際上根本沒有人看得到、聽得到他的趣味,因為他已經死了嘛,只是陰魂不散。這戲叫《上海.故事》,也是運用《如夢》的環形劇場,八天嘛,總是有點粗糙,但是該有的都有,觀眾看了也覺得很過癮。幾個月後,我到美國史丹福大學去當駐校藝術家,任務是做一個新戲,上海的經驗等於是為這個戲鋪路,但這次面對的是一群十九、二十歲的學生,他們跟死亡的距離實在太遠了。我得到最好的題材是一個很暴力的故事:一個學生他最好朋友的爸爸,因為懷疑他媽媽有外遇,就在家門口拿著槍殺了他媽媽,然後逃亡幾天之後自殺。當下,我突然意識到,我要做一個從沒有做過,關於兇殺案的戲,而且非常血腥、暴力,跟我們文化不是完全合,也算合,可是在美國算是見怪不怪。從這一個小故事,我們在八個星期發展出一個結構非常複雜的戲,很難解釋,十幾個演員裡面有五、六個演的是不存在的人,讓觀眾看得有點搞不清楚,覺得一切有點怪怪的,但又不曉得怪在哪裡,到結局才恍然大悟。後來我一個亞洲的朋友看了戲,他說你用這個方式把佛法介紹給老外不錯,雖然我不是這個意思,但戲裡講到中陰身,講到人生的各種面貌:什麼是夢?什麼是真?什麼是虛幻?什麼是回憶?什麼是幻想?這些都是交織在一起的,現實跟幻想、活人跟死人、過去跟現在,其實在生活中都是並存的,所以複雜就在這個地方。

Q:佛法是《如影隨行》的起點,還是貫穿了整齣戲?
A:任何一個作者背後都有他思想或哲學的根基,我的是佛法;也根據我這些年來,有時候覺得比較懂,有時候比較不懂,根基也會有薄弱或堅強的時候。你說《如夢之夢》是不是一個佛教戲,對我來講當然不是,但你硬要說是,它也是;像我拍《飛俠阿達》就被邀請去參加舊金山佛教電影節,我說是嘛,我自己不那麼去定義 。《如影隨行》也一樣,它牽涉到西藏《渡王經》裡面的概念,甚至會引用其中的詞句,但整體來講,我探討的是一種更廣大的現實。當然私下來講,佛法是一個最深的靈感,只是它絕對不是一個說教的東西。

Q:你怎麼看待修行與創作之間的關係?
A:多年前,我跟我太太丁乃竺在台北看一個戲,她說:「她終於懂了這些搞小劇場的人,是把劇場當道場。」但這裡面有個根本的問題,道場應該是一個修行的地方,公開了以後有它先天上的問題,比方說我在打坐,開放給大家來看我打坐,一方面是無聊,另一方面好像我有義務替這些花錢來看我打坐的人,做些有娛樂價值的事情。反過來說,劇場是什麼?丁乃竺說:「劇場應該是一個櫥窗,展現你在道場修行的成果。」道場不是在櫥窗裡面,我們不是在那個櫥窗裡面努力,道場在另外一個地方,就是人生,我是在人生裡面努力,然後透過櫥窗展現出來。換句話說,它是分開的,修行未必要展現,可能有一天,我到了一個境界,覺得展現是無聊的,所以就不展現了,我蠻期待這天會來的。對我來講,藝術跟修行一直是拉鋸戰,有時候它同時進行,有時候它會扯來扯去。二十多年前剛開始做戲,藝術當然是大過於修行,這幾年慢慢比較體會到,修行的重要性大過於藝術,而且修行沒有做好,藝術就不可能做好,所以慢慢地要將重心移轉到修行,一旦完全移轉到修行,做不做藝術就沒有那麼重要。有時候,藝術對修行會是種妨礙,因為藝術裡面多半都有自我心狂大的表現,修行其實是要把這些東西轉化掉,你說哪個藝術家不希望把自己名字放得大大的、照片放得大大的;我覺得透過修行,就是要讓我放棄掉這些,如果有一天我的戲演出,可以不登我的名字,還是有很多人來看,那我會很高興。但同時,我也不忽略一點是,藝術是我的執著,老天給我這個能力,如果修行真有所成果,能透過藝術這個管道表現出來,我不排斥。

Q:你曾提到《如夢之夢》透過環形劇場,找到一種新的劇場文法,談談這其中的發現?
A:對我而言,《如夢》是新的文法,對世界來說是不是,我不知道。前一陣子,有人邀請我在西藏設計一個劇場,這事還沒成,但我還蠻興奮的,我就提出了能不能蓋一個演《如夢》的環形劇場。現在我很嚮往,能夠有一個專門演環形的戲的空間,因它用了一個很簡單的方式,顛覆鏡框劇場,台上台下絕對的二分法,讓劇場有它的電影性出現,而且是很自然的電影性,而另一方面它又是屬於劇場的,能夠隨時流暢地、快速地換景,觀眾不被干擾。其次是繞場的手法,不同時刻有不同的人在場上繞,觀眾的習慣是很微妙的,起先繞場的人會被注意,一旦繞了十圈之後,人物就化到場景裡面,輪到你演出,你就開始演了,這也是屬於這個文法的一部分。所以,「繞」、「圓圈」、「「重複」「循環」、「輪迴」就成了文法的內在精神,整個劇場概念跟曼達拉(編按)的構造很像,它是亞洲的、很東方的,和西方從一個點到一個點的線性思考很不一樣。

Q:《如影隨行》為何沒有延續《如夢之夢》環形劇場的手法?
A:一個是現實因素的考量,這個作品會到新加坡、上海演出,我想在還沒有足夠多的劇場可以做環形的戲的時候,我還是保守一點,如果做環形,我想除了台北,哪裡都去不了。第二個是發展到後來,這個戲沒有一定的必要性做環形,雖然場景很細瑣,有二十幾場戲,且每場戲都很短,但我跟舞台設計胡恩威共同討論出一個system出來,我們會運用幾個中性的大屏風推來推去,以投影暗示場景;放棄環型之後,我們反而找到另一種更有趣、可以呈現不斷流動畫面的方式。蒙太奇是絕對有,但劇場有電影沒法做到的事情,比方說不同時空出現在同一個畫面裡,一個人出現在不該出現的畫面裡,真真假假、虛虛實實,這也是這齣戲吸引人的地方。

※原文刊載於PAR表演藝術雜誌12月號,如需轉載請註明出處!

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