賴聲川答客問

從一個不能說的秘密開始即興……
真假虛實共存，繁複交織

《如影隨行》走過上海、美國加州，表演工作坊導演賴聲川醞釀三年的新作《如影隨行》終於落腳台北。十月一日，新作宣告記者會上，由於李安《色，戒》正當紅，大家難免把焦點放在他的愛徒、擔綱《色，戒》女配角的朱芷瑩身上，一臉落腮鬍、齊肩中分長髮的賴聲川，不怕新戲被搶了丰采，回答記者問題不慍不火，極有耐心，時而發出爽朗笑聲，像極一位看透世俗名利的修行者。現場有人因此對參與該戲的屈中恆說抱歉，賴聲川說：「這就是一種無常，而人生本來就無常。」

這位接觸密宗三十多年的劇場創意人，在人生的道場上修行，將修行的成果展現在劇場這面櫥窗中，新作主題即圍繞他從藏傳佛法得悟的生死觀，從「中陰身」開始，透過一個玄妙的故事，談他對生命的啟悟：「當一個人發現自己死了，下一站要如何？如何才能到下一站？若死了，走不到下一站呢？」修行與創作，在他的生命中彷彿就像新作戲名，如影隨行。「也許我們都死了，但其實還活在這裡。」他最後說了這麼句高深的話，難怪有人說賴聲川的戲越越來越有禪味了。

Q：為什麼叫《如影隨「行」》？
A：你是第一個問這個問題的人，現在大概大家國學程度都差一點。從如影隨「形」到如影隨「行」，這一個字的改變差很多，這個「行」跟行動、行走、走路、道路有關，因為這個字的意象蠻豐富的，觀眾可以自己去聯想；我想強調的是一種跟著的，增加一種行動，隨時都存在我們身邊的感覺。

Q：《如影隨行》的靈感來源？
A：早在我導完《如夢之夢》的時候，就想繼續做續集，起頭只是一些抽象的想法，也談不上靈感，從藏傳佛法裡頭的「中陰身」出發，講的是人剛往生不久，還未投胎轉世的過程，一種介於生死之間的模糊地帶。我先是有這樣一個概念：一個人往生，因為某種執著，走不到下一站，不管下一站在哪裡。其實這概念還蠻華麗的，講穿了就是這人是鬼。兩年前，我到上海戲劇學院客座，開了一堂專修班，學生來自大陸各地已經有成就的演員。八天時間，他們希望我用集體即興的方式，排出一齣戲，所以當時，我就用這個題目問學生：「你認不認識最近往生的親人或朋友，你估計他走不到下一站？」於是，我得到一個很有趣的故事，一個來自浙江崑劇院的演員，他說有個好朋友的父親，這輩子的願望就是跟老婆拍一張結婚照，當初結婚的時候因為戰亂沒有拍，幾次想到要拍，都因緣際會地錯過了，直到最後這個父親得了癌症，過世了。我用了這個故事起頭，第一場戲就是他家人從他的葬禮回家，我建立的即興規則就是，有一個人跟其他人講話，都沒有人理他，但有時候又好像有人在回答他，造成一種看起來沒有人理他，但實際上根本沒有人看得到、聽得到他的趣味，因為他已經死了嘛，只是陰魂不散。這戲叫《上海．故事》，也是運用《如夢》的環形劇場，八天嘛，總是有點粗糙，但是該有的都有，觀眾看了也覺得很過癮。幾個月後，我到美國史丹福大學去當駐校藝術家，任務是做一個新戲，上海的經驗等於是為這個戲鋪路，但這次面對的是一群十九、二十歲的學生，他們跟死亡的距離實在太遠了。我得到最好的題材是一個很暴力的故事：一個學生他最好朋友的爸爸，因為懷疑他媽媽有外遇，就在家門口拿著槍殺了他媽媽，然後逃亡幾天之後自殺。當下，我突然意識到，我要做一個從沒有做過，關於兇殺案的戲，而且非常血腥、暴力，跟我們文化不是完全合，也算合，可是在美國算是見怪不怪。從這一個小故事，我們在八個星期發展出一個結構非常複雜的戲，很難解釋，十幾個演員裡面有五、六個演的是不存在的人，讓觀眾看得有點搞不清楚，覺得一切有點怪怪的，但又不曉得怪在哪裡，到結局才恍然大悟。後來我一個亞洲的朋友看了戲，他說你用這個方式把佛法介紹給老外不錯，雖然我不是這個意思，但戲裡講到中陰身，講到人生的各種面貌：什麼是夢？什麼是真？什麼是虛幻？什麼是回憶？什麼是幻想？這些都是交織在一起的，現實跟幻想、活人跟死人、過去跟現在，其實在生活中都是並存的，所以複雜就在這個地方。

Q：佛法是《如影隨行》的起點，還是貫穿了整齣戲？
A：任何一個作者背後都有他思想或哲學的根基，我的是佛法；也根據我這些年來，有時候覺得比較懂，有時候比較不懂，根基也會有薄弱或堅強的時候。你說《如夢之夢》是不是一個佛教戲，對我來講當然不是，但你硬要說是，它也是；像我拍《飛俠阿達》就被邀請去參加舊金山佛教電影節，我說是嘛，我自己不那麼去定義 。《如影隨行》也一樣，它牽涉到西藏《渡王經》裡面的概念，甚至會引用其中的詞句，但整體來講，我探討的是一種更廣大的現實。當然私下來講，佛法是一個最深的靈感，只是它絕對不是一個說教的東西。

Q：你怎麼看待修行與創作之間的關係？
A：多年前，我跟我太太丁乃竺在台北看一個戲，她說：「她終於懂了這些搞小劇場的人，是把劇場當道場。」但這裡面有個根本的問題，道場應該是一個修行的地方，公開了以後有它先天上的問題，比方說我在打坐，開放給大家來看我打坐，一方面是無聊，另一方面好像我有義務替這些花錢來看我打坐的人，做些有娛樂價值的事情。反過來說，劇場是什麼？丁乃竺說：「劇場應該是一個櫥窗，展現你在道場修行的成果。」道場不是在櫥窗裡面，我們不是在那個櫥窗裡面努力，道場在另外一個地方，就是人生，我是在人生裡面努力，然後透過櫥窗展現出來。換句話說，它是分開的，修行未必要展現，可能有一天，我到了一個境界，覺得展現是無聊的，所以就不展現了，我蠻期待這天會來的。對我來講，藝術跟修行一直是拉鋸戰，有時候它同時進行，有時候它會扯來扯去。二十多年前剛開始做戲，藝術當然是大過於修行，這幾年慢慢比較體會到，修行的重要性大過於藝術，而且修行沒有做好，藝術就不可能做好，所以慢慢地要將重心移轉到修行，一旦完全移轉到修行，做不做藝術就沒有那麼重要。有時候，藝術對修行會是種妨礙，因為藝術裡面多半都有自我心狂大的表現，修行其實是要把這些東西轉化掉，你說哪個藝術家不希望把自己名字放得大大的、照片放得大大的；我覺得透過修行，就是要讓我放棄掉這些，如果有一天我的戲演出，可以不登我的名字，還是有很多人來看，那我會很高興。但同時，我也不忽略一點是，藝術是我的執著，老天給我這個能力，如果修行真有所成果，能透過藝術這個管道表現出來，我不排斥。

Q：你曾提到《如夢之夢》透過環形劇場，找到一種新的劇場文法，談談這其中的發現？
A：對我而言，《如夢》是新的文法，對世界來說是不是，我不知道。前一陣子，有人邀請我在西藏設計一個劇場，這事還沒成，但我還蠻興奮的，我就提出了能不能蓋一個演《如夢》的環形劇場。現在我很嚮往，能夠有一個專門演環形的戲的空間，因它用了一個很簡單的方式，顛覆鏡框劇場，台上台下絕對的二分法，讓劇場有它的電影性出現，而且是很自然的電影性，而另一方面它又是屬於劇場的，能夠隨時流暢地、快速地換景，觀眾不被干擾。其次是繞場的手法，不同時刻有不同的人在場上繞，觀眾的習慣是很微妙的，起先繞場的人會被注意，一旦繞了十圈之後，人物就化到場景裡面，輪到你演出，你就開始演了，這也是屬於這個文法的一部分。所以，「繞」、「圓圈」、「「重複」「循環」、「輪迴」就成了文法的內在精神，整個劇場概念跟曼達拉（編按）的構造很像，它是亞洲的、很東方的，和西方從一個點到一個點的線性思考很不一樣。

Q：《如影隨行》為何沒有延續《如夢之夢》環形劇場的手法？
A：一個是現實因素的考量，這個作品會到新加坡、上海演出，我想在還沒有足夠多的劇場可以做環形的戲的時候，我還是保守一點，如果做環形，我想除了台北，哪裡都去不了。第二個是發展到後來，這個戲沒有一定的必要性做環形，雖然場景很細瑣，有二十幾場戲，且每場戲都很短，但我跟舞台設計胡恩威共同討論出一個system出來，我們會運用幾個中性的大屏風推來推去，以投影暗示場景；放棄環型之後，我們反而找到另一種更有趣、可以呈現不斷流動畫面的方式。蒙太奇是絕對有，但劇場有電影沒法做到的事情，比方說不同時空出現在同一個畫面裡，一個人出現在不該出現的畫面裡，真真假假、虛虛實實，這也是這齣戲吸引人的地方。

※原文刊載於PAR表演藝術雜誌12月號，如需轉載請註明出處！